Auteur: Raymond Bakker

Dit artikel is eerder verschenen in HVT van maart 2003 onder redactie van Theo Wubbolts (hoofdredacteur van 1998-2015)

Alan Lomax (geb. Austin, Texas 15-01-1915, overl. 19-07-2002) ging in 1937 nadat hij een graad had gehaald in antropologie, bij zijn vader werken op het Archive of American Folksong, een onderdeel van Library of Congress. Van ‘46 tot ‘49 was hij bij Decca Records (US) verantwoordelijk voor de afdeling Folk Music. Hij maakte talrijke radioprogramma’s over folk muziek voor de Amerikaanse en Britse radio, bestudeerde en nam folksongs op in Groot Britannië, de Verenigde Staten en andere landen. Zijn grootste aandacht ging uit naar de opname en bestudering van uitvoerende musici, schreef biografieën van jazz artiesten als Ferdinand ‘Jelly Roll’ Morton (bron: The New Grove, Macmillan Publishers Ltd. 1980).

Popmuziek is nog steeds een overwegend Amerikaans/Britse aangelegenheid. Menig liefhebber raakt vroeg of laat geïnteresseerd in de oorsprong van deze misschien wel meest verspreide Westerse cultuurvorm. In de eerste helft van de vorige eeuw vervulde in de V.S. de typische volksmuziek een soortgelijke functie als bepaalde popmuziek nu. Bij de Britse/Ierse immigranten leefde deze belangstelling voor de ‘roots’ van hun populaire muziek natuurlijk extra sterk. Maar het was vooral de familie Lomax, die daar een levenswerk van heeft gemaakt. Na vader John, verwierf met name zoon Alan internationale vermaardheid. Over dochter Bess (Hawes-Lomax) hoor je zelden iets. Toch was ook zij een verdienstelijk musico-folklorist. Net als haar broer zong en speelde ze aardig gitaar, maar zij schreef ook liedjes. De collectie volksmuziek die de twee generaties Lomax hebben opgespoord en vastgelegd, kent haar weerga niet in de historie van de musicologie. Door gebruik te maken van de nieuwste beschikbare technieken en samen te werken met zowel de overheid, als de media en de platenindustrie, wisten ze hun collectie een meerwaarde te geven, die hen op eenzame hoogte heeft geplaatst onder de conservators van muziek. De periode waarin ze hun gigantische prestatie leverden en hun manier van werken, maakte hen bovendien (ongewild) tot bijzondere katalysatoren in de smeltkroes, waaruit de popmuziek is ontstaan. Dat geldt met name voor Alan. Zijn recente overlijden en het uitkomen van het ‘verzamelde werk’ (ca. 140 CDs!) vormden de aanleiding om dit monumentale project eens voor breder geïnteresseerde lezers te belichten. Het verhaal is rijk gelardeerd met diverse minder bekende wetenswaardigheden uit de historie van opname- en audiotechniek, instrumentenbouw en - waar het uiteindelijk allemaal om begonnen is - muziek.

Van wasrol en automatische piano

Alan Lomax's hang naar oude volksmuziek had hij niet van een vreemde. Zijn vader, John A. Lomax, was in 1907 de eerste Amerikaan die opnamen maakte op locatie. Als rechtgeaarde Texaan richtte hij zich aanvankelijk op cowboyliedjes, die hij in zijn tienerjaren al begon te verzamelen. Maar al gauw verbreedde hij zijn werkterrein tot alle oorspronkelijke muziek van de kolonisten. Er waren destijds redenen genoeg om te vrezen voor het verloren gaan van dit cultureel erfgoed: midden in de Industriële Revolutie en vlak na de Depressie van de jaren ‘90 in de 19e eeuw was er weinig ruimte voor nostalgie binnen het vooruitgangspathos. De onvoltooide bevrijding van de negers na de wettelijke afschaffing van de slavernij vormde een tweede beweegreden voor hun trek van het platteland naar de steden en vooral de migratie van het arme Zuiden naar de rijke, geïndustrialiseerde steden van het Noorden - gesymboliseerd door Highway 61, waarnaar Bob Dylan verwijst en die de Mississippi-delta verbindt met Chicago.

Interesse en verzamelen

Lang voor de uitvinding van de phonografie, kende het optekenen van oude volksmuziek al een rijke historie. Maar zoals muziekgeschriften het eeuwenlang stelden zonder opgave van de instrumentatie, zo waren folkloristen en de latere musicologen tot in de 20e eeuw overwegend eenzijdig geïnteresseerd in de teksten. De bijbehorende melodieën gingen zodoende vaak verloren. Ook de puur instrumentale (meestal: dans)-muziek was voor een belangrijk deel afhankelijk van overlevering.

Het verzamelen, vastleggen en zo voor het nageslacht bewaren van traditionele volksmuziek nam in de 19e eeuw een grote vlucht. Dat was een uitvloeisel van de Laatromantiek, met nostalgie en historisch besef als drijfveren. Laat 19e/begin 20e eeuw verwerkten componisten als Dvorák, Bartók en Gershwin thema’s en stijlvormen uit die muziek. Musicologen hadden weinig op met de toen net ontluikende audio-techniek. Tekst en muziek werden met de hand opgetekend. Maar de gangbare Europese notatie leende zich slecht voor een getrouwe transscriptie van de soms gecompliceerde melodische patronen en ritmestructuren van niet-westerse muziek; zoals de ‘blue note’ uit de Afro-Amerikaanse (neger)muziek, waaraan het geliefde jazzlabel zijn naam ontleende. John Lomax zag al heel vroeg in, dat de phonograaf die beperkingen ophief. Sterker nog, het werd nu voor het eerst mogelijk om de meest uiteenlopende muziekuitingen (bijv. ‘field hollers’) in al hun facetten - zoals timbre, frasering, voordracht, intensiteit/subtiliteit - vast te leggen (en dan hebben we het nog niet eens over de enorme tijdswinst). Het werkelijkheidsgehalte van de opnamen op locatie werd verder nog vergroot doordat de akoestiek van de muziek, nu uitgevoerd in haar natuurlijke omgeving, kon worden meegenomen. Juist die levensechtheid vormde een goed deel van de fascinatie van de vroege beeld- en geluidstechniek, ongeacht haar beperkingen en gebreken. Zo zou het nog 38 jaar duren, voordat de geluidsfilm doorbrak, toen in 1889 de eerste demonstratie werd gegeven met een gelijklopende filmprojector plus phonograaf.

Hang naar levensechtheid vinden we ook terug in de muziekinstrumentenbouw, die in de 19e eeuw een ware orgie doormaakte. Alleen de saxofoon bleek een blijvertje. In het begin van de 20e eeuw ontstond er naast de pianola een meer verfijnde, ‘automatische’ piano, die het spel van de oorspronkelijke bespeler zo bedrieglijk echt kon weergeven - zowel qua aanslag als dynamiek - dat men er uitvoeringen door beroemde pianisten mee liet vastleggen. Hoewel Berliner (zie HVT van december 2002, pagina 35 t/m 44) enkele jaren eerder al de plaat had ontwikkeld, werden in die tijd geluids- en muziekopnamen toch nog overwegend gemaakt op was- en papierrollen. In dit geval werd echter geen mechanische, maar een elektrische registratietechniek toegepast. Zeer opmerkelijk, omdat het nog ruim 20 jaar zou duren voordat er een eind kwam aan het tijdperk van de akoestische geluidsopname (met z’n allen op een kluitje voor een sauriërformaat hoorn spelen). Het opnameapparaat leek nog het meest op een seismograaf en werd aangestuurd door de elektrische impulsen, die ontstonden wanneer koolstofstaafjes onder aan de toetsen in een bak kwik plompten, die onder het gehele toetsenbord doorliep. (De historie vermeldt helaas niet, wat de beroemdheden vonden van de ‘ploep’-geluiden die hun spel ongetwijfeld begeleidden en hoe snel ze zelf aan hun einde kwamen). Ze kregen zelfs het predikaat ‘onsterfelijk’, toen ruim 100 radiostations in de VS en Canada tweede helft jaren ‘60 deze opnamen lieten herleven in een project, genaamd ‘Keyboard Immortals Play Again In Stereo’. Later bracht initiatiefnemer SuperScope, samen met Sony, een serie LP’s uit onder dezelfde titel. Zo kan men op nr. 7 diverse leerlingen van Liszt beluisteren in stereo - een anachronistische ervaring. John Lomax maakte in zijn jonge jaren ook opnamen op wasrollen. Wat mij betreft, mag hij worden beschouwd als de grondlegger van de moderne ethno-musicologie. De pionier was, voor zover bekend, Francis Densmore, een Amerikaanse vrouw, die ook voor de Library of Congress jarenlang folkloristische opnamen maakte, o.m. bij de Indianen; slechts enkele van haar 3.000 rollen zijn op LP gezet.

Van akoestisch naar elektr(on)isch

Hoewel de ‘eerste’ geluidsopname (1877) een (kinder-)liedje betrof – “Mary had a little lamb”, werd de tekst door Edison gesproken, niet gezongen. De naam ‘phonograaf’ verwees vooral naar de menselijke stem en het latere ‘talking machine’ sloot muziek zelfs uit. In de beginperiode was de technische ontwikkeling dan ook helemaal gericht op reproductie van spraak. In de jaren ‘90 wist Bettini, een Italiaanse immigrant, het apparaat geschikt te maken voor zangopnamen. Hij verbeterde de trilplaat in de opnamebeker, resulterend in een natuurlijker timbre/toonbalans door een groter aandeel van de lagere frequenties. Zijn connecties in de operawereld stelden hem in staat om in 1898 een catalogus uit te brengen met meer dan 400 titels. Om een idee te geven, hoe massaal dit in onze ogen primitieve medium al vroeg aansloeg: in 1902 claimde Columbia een maandproductie van 2 miljoen rollen! Al eerder waren er muntspelers, voorlopers van de juke box.

De grammofoonplaat, door Berliner slechts 10 jaar later dan de phonograaf uitgevonden, heeft grote moeite gehad om de rol te verdringen. Zo nam Pathé tot in de jaren ‘20 nog op rollen op, die voor de productie werden overgezet op een plaat. Die grammofoonplaat werd en wordt nog steeds op dezelfde manier ‘beschreven’ als destijds de rol. Vreemd genoeg heeft tot op de dag van vandaag onder (sommige) ontwerpers van draaitafels en toonarmen een theorie standgehouden, dat de ideale aftastmethode gelijk zou zijn aan de snijtechniek, dat wil zeggen een dwars lopende (tangentiële) arm. Je zou toch denken, dat er meer tegenstellingen dan overeenkomsten zijn tussen de beide processen. In de praktijk bleken de mechanische problemen van de meelopende arm inderdaad veel lastiger dan de bekende fouthoek bij zwenkarmen, die in goede ontwerpen praktisch te verwaarlozen is.

Bij de ontwikkeling van CD-loopwerken en de harde schijf voor PCs kwamen overigens precies dezelfde twee principes terug, maar daar had men juist niets te duchten van dat soort problemen: de uitlezing is contactloos.

Terug naar de oertijd. Na zang, vormde begeleiding en instrumentale muziek de volgende uitdaging voor de uitvinders. Hoeveel creativiteit men ook stopte in verbetering van materialen en constructies bij de geluidsdragers (ook verduurzaming!), omzetters en loopwerken, de grote struikelblokken bleven het beperkte frequentiebereik plus het feit, dat de geluidsdrager zelf alle voor de weergave benodigde energie moest leveren. Eigenlijk liep de techniek vast in wat tot de komst van het digitale tijdperk zou gelden als de spraakband: 300 - 3.000 Hz, niet vreemd, gezien de hiervoor geschetste herkomst. De beste akoestische opnamen pakten nog ca. 100 Hz extra mee in het laag, maar dan had je het wel gehad. Het wachten was echt op de komst van de versterkerbuis, die de revolutie van de elektronica inluidde. In combinatie met microfoon en luidspreker was toen ca. midden jaren ‘20 de elektro-akoestiek geboren: de geluidsopname- en weergavetechniek met ongekende kwaliteit voor muziekreproductie. John Lomax had tot die tijd dus ook geen andere keus dan akoestische opnamen maken op wasrollen en later -platen. Het precies op temperatuur brengen en vooral tijdens de opname houden van de was is een crime - zeker onderweg, op afgelegen locaties onder zeer primitieve omstandigheden. De ontwikkeling van de lakplaat was, wat dat betreft, een uitkomst.

Met dank aan Dr. Tim de Wolf van het Omroepmuseum